مقالات

نگاهی بر ماهیت نقاشی منظره چینی: فرم و ساختار

* این مقاله در پاییز سال 1389 نوشته شده و مورد پذیرش نشریه بیناب جهت انتشار قرار گرفته است. به علت طولانی بودن مقاله، آن را در سه بخش در وبسایت شخصی ام منتشر می نمایم. منابع مقاله را می توانید در پایان همین قسمت مطالعه بفرمایید.

* دانشجویان و پژوهشگران تنها با ذکر آدرس وبسایت مولف (وبسایت شخصی حامد بیدی) مجازند از متن این مقاله نقل قول داشته باشند.

* قسمت اول را اینجا و قسمت دوم را نیز می توانید اینجا مطالعه بفرمایید.

قسمت سوم: فرم و ساختار نقاشی منظره چینی

قوانین فرمی و ساختار نقاشی منظره چینی نیز تابع مفاهیم آئینی نقاشی بود و مطابق با اصول و روشهای تعیین شده توسط نقاشان بزرگ گذشته باید انجام می گرفت. «هان گان (نقاش دوره تانگ، قرن 8) عادت داشت پیش از نقاشی عبادت کند و قلم موی او سرشار از الهام بود.  بنابراین در مرحله بعدی، فرد می تواند استفاده از روش را برگزیند یا چنان نقاشی کند که گویی روشی ندارد.» (سه, 29) در واقع، اگر با کمی اغماض فرم و محتوا را در تفکر خاور دور بتوانیم از هم جدا کنیم، فرم‌گرایی آنچنان در مفهوم‌گرایی منظره چینی تحلیل می‌رود که خود را نشان ندهد: «اگر می‌خواهی در قید روش نباشی، روش را بیاموز. اگر می‌خواهی آسوده باشی، به سختی کار کن و اگر در جستجوی سادگی هستی، در پیچیدگی استاد شو.» توصیه‌های متناقض نمایی که بر بنیاد آموزه های تائو تِ چینگ استوار است: «اگر می‌خواهید یکپارچه باشید، قطعه قطعه شوید. اگر می‌خواهید صاف باشید، خمیده شوید. اگر می‌خواهید پر باشید، خالی شوید. اگر می‌خواهید همه چیز از آن شما باشد، هیچ نخواهید...» (تزو, 22)

ترکیب‌بندی و چیدمان نقاشی‌های چینی را باید با توجه به نوع استفاده و شیوه نگاه کردن آنها به اثر هنری بررسی نمود. زیرا نقاشیهای چینی معمولا در تومارهایی دراز از جنس ابریشم یا کاغذ کشیده می‌شد که «گاه طولش به چهار و نیم متر می‌رسید و می‌بایست از راست به چپ باز می شد؛ در هر بار فقط بخش کوچکی از آن را می‌شد دید، و آن هم فقط برای دو یا سه نفر میسر می‌شد. سازماندهی این نقاشی ها را با تصنیف سنفونی مقایسه کرده‌اند، و آن به علت چگونگی تکرار موضوعات و تغییر حالت روحی در بخشهای مختلف است. توالی زمانی تومار مستلزم به کار گیری حافظه و ژرف‌بینی بود؛ یعنی این کار نوعی تامل درونی و لذت بردن بود.» (گاردنر, 716) «پیدایش و تکامل اولیه این تومارها، همچنان رازی ناگشوده است، چون ابریشم و کاغذی که منظره مزبور بر رویش کیشده می شدند باقی نمانده است. تلفیق سابقه درخشان اولیه این هنر با این واقعیت که شکلهای مشابهی در عرصه های دیگر و با استفاده از مواد و مصالح دیگر ظاهر نمی شوند (مانند پیکر تراشی نقش برجسته) بسیار دشوار است.» (گاردنر, 712)

به هر حال نقاشی توماری تاثیر مستقیمی در ترکیب بندی آن می گذارد: «این باریکه دراز مسائل جدیدی را در ترکیب بندی ایجاد می‌کند: در واقع، هنرمند ترکیب‌بندی را به صورت یک رشته ترکیب‌بندی‌های هم پوش طرح ریزی کرده که وقتی بیننده طومار را روی میزی آهسته باز می کند و دیگری را می‌بندد و از راست به چپ بخشهای کوچک را تماشا می‌کند. طومار دستی قرار نیست به طور کامل باز و مثل یک باریکه دراز دیده شود.» (تریگیر, 143) بنابراین بیننده به کمک «رویت تدریجی» به مشاهده اثر می‌پردازد. (بورکهارت, 180) اثری که «بر خلاف بسیاری از نقاشی های غربی، هیچ نقطه تلاقی واحدی کل پرسپکتیو را سازمان نمی دهد، و نتیجتا چشم تماشاگر آزادانه به حرکت در می‌آید.» (گاردنر, 715) بدین ترتیب با عدم وجود پرسپکتیو به شکل غربی آن در نقاشی‌ها، مشکلی در نگاه پانورومایی منظره پیش نمی آمد و زاویه دید نقاش در طول تماشای این تومار تغییر می‌کند.

همانطور که گفتیم هنر چینی سرشار از تاثیرات آموزه های دینی چینیان، به خصوص دو آیین کنفسیوسی و تائویی بوده است.  به همین ترتیب «شاید بتوان مهترین آثار نقاشی چینی را در دو دسته‌ی عمده قرار داد. گرایش نخست بر پایه‌ی تعالیم کنفوسیوس است که طبایع خودسر را تابع قراردادهای خود می‌کند و دیگری بر پایه‌ی تعالیم لائوتزه است که بر تمرکز و مراقبه تاکید دارد.» (حسینی 1380) بدین ترتیب «همزمان با رواج دو جریان دینی یعنی آیین کنفوسیوس و آیین دائو دو مکتب فکری مشابه فلسفه‌ی کلاسیک و فلسفه‌ی رومانتیک شکل گرفتند. در نقاشی نیز دو شیوه‌ی مخالف یکی در شمال و دیگری در جنوب شکل گرفتند. مکتب شمالی شامل سنتها و قواعد دشوار کلاسیک بود که بازنمایی عینی، اصول این روش بود و خطوط آن کاملا مشخص بود. برعکس، مکتب جنوبی به مخالفت با مکتب شمالی پرداخت و هدف آن بیان حالات درونی و عواطف به دور از چارچوب‌های محدودیت‌آور کلاسیک بود. مکتب شمال خطهای کناره‌ساز دقیق و ظریف و رنگهای زنده و مات و طلا به کار می‌برد و این‌چنین به مینیاتور هندی- ایرانی، شبیه بود.» (بورکهارت, 179)

این دو مکتب از دوره سونگ و با انتقال مرکز حکومتی چین از هم متمایز شد. «مکتب فرهنگستان سونگ شمالی صراحتا به هنرهای تزئینی منحصر بود... نمونه نوعی این هنر درباری قرن دوازدهمی سونگ شمالی را در بازنمایی جواهروار پرندگان و گلها می‌توان یافت که به ظرافت تمام مشاهده شده و پر به پر، پرچم به پرچم با رنگهای درخشان لعاب مینایی نقاشی شده‌اند.» (تریگیر, 150) اما پس از تاخت و تاز ترکان به شمال چین و تشکیل حکومت جین به پایتختی پکن، درباریان سونگ شمالی به جنوب گریختند و تا زمان حمله چنگیزخان مغول و تشکیل سلسله بیگانه یوآن، در هانگ جو مستقر شدند. این جابه جایی تغییر مهمی در سبک هنرمندان به جود آورد و در واقع سرکوب واقعی سبک شمالی بود. به نوعی بازگشت از نقاشی های رئالیستی و تزئینی به منظره‌سازیهای رمانتیک تر بود. اما تاثیرات خود را نظیر تفوق ترکیب بندی و کار روی موضوعی مجزا و ظرافت را به جای گذاشت.

علت این تغییرات در سبک را از چندین زاویه می توان بررسی نمود. از هم پاشیدن فرهنگستان درباری شمالی و انفرادی کار کردن هنرمندان یکی از جنبه‌های قابل بررسی در این تغییرات می‌باشد. یکی دیگر از عوامل این تمایز، تغییر شرایط جغرافیایی و منظره‌هایی بود که نقاشان از آنها الهام می گرفتند. «ناحیه اطراف هانگ جو، پایتخت سونگ جنوبی، پر از دریاچه های احاطه شده با تپه های نرم بود، صحنه‌ای که بسیار متفاوت از قله های سربه فلک کشیده و مقهور کننده کوه های چین لینگ در جنوب کای‌فنگ که نقاشان منظره در سونگ شمالی را شیفته خود کرده بود.» (تریگیر, 155) اما در این میان، تاثیر شاخه نوینی از آیین بودایی به نام «چان» (یا ذن) را نباید از نظر دور داشت. می‌توان گفت «چان، سنتز تائویسم و بودیسم بود... بودیسم هنگام برخورد با تائویسم آنقدر وجه اشتراک داشت که درهم‌آمیختگی آنها و ایجاد مکتب چان تعجب برانگیز نباشد. این مکتب به عنوان اعتراضی در برابر گسترش فرم‌گرایی به وجود آمد و از بازگشت به سادگی دفاع نمود.» (Cooper, 144) «مهمترین خصوصیتی که از هنرمندان چان خواسته می‌شد صراحت بیان بود که از جهاتی اشراق و بصیرت ناگهانی معنا می‌داد... شاید برای ایجاد تعادل در برابر تصنع خودآگاهانه نقاشی درباری بود که خیلی از هنرمندان مهم تابلوهایی با الهام از باورهای چان خلق کردند.» (تریگیر, 163)

«خودانگیختگی نقاشی ذن، با حرکات سریع و صرفه جویانه قلم موی نقاش، بر خصوصیت خطاطانه و بیانگرانه نقاشی چینی تاکید می‌کند.» (گاردنر, 718) بدین ترتیب سادگی و ایجاز در نقاشی چینی اهمیت بیشتری یافت و نهایتا «نقاشان منظره در قرن سیزدهم، با به کار گرفتن بسیاری از تمهیدات ایجاد شده به وسیله نقاشان پرنده و گل فرهنگستان سونگ شمالی، ترکیب بندی موسوم به ترکیب بندی متمرکز در یک گوشه را اتخاذ کردند: آنان با جابه جا کردن توازن تصاویر، توانستند از هم کناری فرم و فضا، خط و توده بهره بگیرند.» (تریگیر, 158) در واقع هنرمندان دوره سونگ جنوبی از فضاهای خالی بزرگ برای متعادل نگاه داشتن احجام تو پر استفاده می کردند. (گاردنر, 716) و بدین ترتیب است که ژائو زه ژان، نقاش دوره یوآن چینی می‌گوید: «نخستین چیزی که باید از آن اجتناب کرد ترکیب بندی شلوغ و بد چینش است.» (سه, 33)
بنابراین اهمیت استفاده از فضاهای خالی در ترکیب بندی، پس از تاثیرات مختلف، از دوره سونگ جنوبی بیشتر شد و در سبکی که بازگشتی مجدد به اصول تائویی و نیز مکتب ذن به حساب می آید متجلی گردید. البته این تاثیر تنها در ترکیب بندی نبود. «نقاشان سونگ جنوبی در سنت بزرگ هنرمندان منظره ساز چینی، فقط از مرکب استفاده می کردند.» (تریگیر, 157) در این نقاشی‌ها «منبع نور مشخص نیست، گویی تصویر در اقیانوسی از نور قرار دارد و این روشنایی، به دلیل فقدان تاریکی است.» (بورکهارت, 181) نگاهی که متاثر از نگاه خاص تائوگرایان به بی نقصی و کامل بودن جهان هستی در شکل فعلی آن است:

«آیا می‌خواهید جهان را بهبود بخشید؟
فکر نمی کنم چنین کاری عملی باشد.
جهان مقدس است.
نمی‌توان آن را بهبود بخشید.
اگر سعی در این کار داشته باشید،
آن را خراب خواهید کرد.
اگر با آن همانند یک شیء برخورد کنید،
آن را از دست خواهید داد...
فرزانه هر چیز را آن طور که هست می‌بیند،
بدون تلاش برای تسلط بر آن.
او اجازه می‌دهد هر چیز سیر طبیعی‌اش را طی کند
و در مرکز دایره باقی می‌ماند.» (تزو, 29)

نویسنده مقاله: حامد بیدی

منابع مقاله (هر سه بخش):
(فهرست منابع و شیوه ارجاع در متن تحقیق بر اساس استاندارد Chicago تدوین گردیده است.)

بورکهارت, تیتوس. هنر مقدس. با ترجمه جلال ستاری. تهران: سروش, 1369.
تریگیر, مری. هنر چین. با ترجمه فرزانه طاهری. تهران: انتشارات فرهنگستان هنر, 1383.
تزو, لائو. تائو تِ چینگ. با ترجمه فرشید قهرمانی. تهران: نشر مثلث, 1386.
جای, جو, و وینبرگ جای. تاریخ فلسفه چین باستان. با ترجمه ع. پاشایی. تهران: مازیار, 1354.
حسینی, مهدی. “بازتاب اندیشه در نقاشی شرق دور.” فصلنامه هنرنامه, 1380: 4-15.
سه, مای-مای. دائوی نقاشی: پژوهشی در سرشت آئینی نقاشی چینی. با ترجمه امیر مازیار. تهران: انتشارات فرهنگستان هنر, 1384.
کالتنمارک, ماکس. لائوتزه و آیین دائو. با ترجمه شهرنوش پارسی پور. تهران: به نگار, 1369.
گاردنر, هلن. هنر در گذر زمان. با ترجمه محمد تقی فرامرزی. تهران: موسسه انتشارات نگاه, 1386.
گامبریج, ارنست. تاریخ هنر. با ترجمه علی رامین. تهران: نی, 1379.

Bodde, Derk. Chinese ideas about nature and society. Hong Kong: Hong Kong University Press, 1987.
Cooper, Jean C. An Illustrated Introduction to Taoism: The Wisdom of the Sages. Edited by Joseph A. Fitzgerald. Bloomington: World Wisdom, Inc., 2010.
Little, Stephen, and Shawn Eichman. Taoism and the arts of China. Berkeley: University of California Press, 2000.
Pregadio, Fabrizio. The encyclopedia of Taoism. Abingdon: Routledge, 2008.
Zhao, Yue Qu. "Emptiness as a Visual Strategy: An Exploration of Visual Absence in Contemporary Art Practice." AUT University Library. 2008. http://aut.researchgateway.ac.nz (accessed 2011).